sottoculture

Un punto su cui molti storici del costume sono d'accordo è che la moda, come è attualmente intesa - la propensione al cambiamento continuo nei disegni, nei colori e nei gusti dell'abbigliamento - è un fenomeno relativamente recente nella storia dell'umanità, praticamente sconosciuto prima del XIV secolo e si verifica solo con l'emergere del capitalismo mercantile, la concomitante crescita del commercio globale e l'ascesa della città medievale. (Tra le poche eccezioni ci sono la Cina della dinastia Tang e il Giappone del periodo Heian.) Altri studiosi hanno analizzato la moda come un aspetto di una cultura consumistica distintamente moderna e occidentale che ha preso impulso per la prima volta nel diciottesimo secolo, in concomitanza con l'inizio della rivoluzione industriale. In ogni caso, per essere 'alla moda' in questo senso del termine non si deve intendere come un aspetto naturale, universale o biologicamente dato del comportamento umano, ma come una condizione socialmente e storicamente specifica. La moda è, in altre parole, una costruzione culturale. La sua stessa esistenza, forma e direzione dipendono dalla complessa interazione di forze economiche, politiche e ideologiche del tutto specifiche.

Se la moda è culturale, le sottoculture della moda sono gruppi organizzati intorno o basati su determinate caratteristiche del costume, dell'aspetto e dell'ornamento che li rendono abbastanza distintivi da essere riconosciuti o definiti come un sottoinsieme della cultura più ampia. A seconda del gruppo in questione, le sottoculture possono essere debolmente o strettamente legate; la loro identificazione collettiva può essere loro attribuita o imputata da estranei. Un particolare genere, fascia di età, classe sociale o identità etnica può dominare l'appartenenza. Le sottoculture spesso creano la propria caratteristica distintiva definendosi in opposizione al 'mainstream' - la moda accettata, prescritta o prevalente del periodo. Possono essere radicali e lungimiranti o reazionari e conservatori in relazione al modo di vestire dominante: in entrambi i casi, mirano all'esclusività. Così, mentre queste sottoculture possono dipendere dalla moda per la loro stessa esistenza, i loro membri possono contestare la rilevanza della moda (sia come fenomeno che come terminologia) per la propria identità, forse preferendo orientarsi intorno all'idea di 'stile' o 'anti- moda.' 'L'antimoda è quel 'vero chic' che un tempo si definiva come l'eleganza che non si fa mai notare, la semplicità 'sottoposta'… L'antimoda tenta uno stile senza tempo, cerca di tirare fuori l'essenziale del cambiamento della moda del tutto (Wilson, pp. 183-184).

Primi esempi

di Elizabeth Wilson Adornato di sogni include un'utile discussione introduttiva su alcune forme delle prime sottoculture europee della moda che favorivano l'abbigliamento ribelle o di opposizione. Insieme alla 'grande rinuncia maschile' dell'inizio del XIX secolo, in cui gli uomini abbandonarono l'effeminatezza sdolcinata e profumata per la classica sobrietà sobria, venne la figura del dandy Regency. Sebbene di origine inglese, il dandismo trovò presto risonanza nella Francia post-rivoluzionaria, dove fu adottato dalla sottocultura giovanile d'avanguardia, gli Incroyables. Il tipico dandy era indubbiamente motivato da un'ossessione narcisistica per l'immagine, l'esibizione e la presentazione di sé attraverso l'abito; tuttavia la sua principale preoccupazione era la pura qualità del tessuto, la vestibilità e la forma, non gli ornamenti prepotenti o ostentati. Questa cricca di giovani gentiluomini era quindi caratterizzata da un ethos di stoico eroismo, una ricerca disciplinata di raffinatezza, eleganza ed eccellenza, la cui diversa eredità storica può essere vista nell'abito edoardiano maschile, nella sottocultura mod degli anni '60 e nel personaggio di John Steed nel programma televisivo cult, I Vendicatori.

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La meticolosità del dandy può essere contrastata con l'esuberanza del bohémien, che emerse anche all'inizio del diciannovesimo secolo, ma come reazione romantica contro l'utilitarismo disumanizzante e il razionalismo percepito della rivoluzione industriale. Sebbene spesso di origine solidamente borghese, il ribelle romantico - come artista, visionario o intellettuale - era fondamentalmente anti-borghese nei gusti e nelle prospettive, la loro ricerca morale di auto-rinnovamento attraverso l'arte è sinonimo di un desiderio di sfuggire alle inibizioni di stili di vita e apparenze convenzionali. Le controculture boeme sono state una caratteristica di molti importanti centri urbani occidentali di creatività - Parigi, Londra, New York, Berlino, San Francisco - a intervalli regolari negli ultimi duecento anni. Dalle cravatte casual, agli abiti romantici e all'esotismo etnico dei primi bohémien francesi, passando per l'uniforme nera di ispirazione esistenziale e le carnagioni pallide dei beatnik degli anni '50, alle fibre naturali, i modelli di influenza orientale e l'estetica psichedelica degli hippy degli anni '60, il libro di Wilson fornisce descrizioni delle loro molteplici e variegate forme di dissenso sartoriale.

Poiché gli appelli a liberare il sé fisico dalle restrizioni imposte dalle convenzioni sociali sull'abbigliamento possono implicare la necessità di una maggiore funzionalità del design o di un rilassamento di forme fino a quel momento troppo rigide, mode opposte e tentativi di abbigliamento riformista possono mostrare sia razionalità puritana che romanticismo estetico. elementi. Gli abiti artistici o estetici del diciannovesimo secolo richiedevano il drappeggio naturale e fluido del corpo femminile in un'epoca in cui la donna dal corsetto stretto, dalla vita stretta e pesantemente movimentata era all'apice della moda popolare; tuttavia è interessante che un movimento fondato nel 1881 per liberare le donne proprio da queste restrizioni e impedimenti dell'abito vittoriano convenzionale dovrebbe essere chiamato 'The Rational Dress Society'. Nell'Unione Sovietica degli anni '20, gli aspetti razionali del design dei vestiti erano sostenuti dai principi scientifici del marxismo-leninismo. Artisti costruttivisti come Vladimir Tatlin, Liubov' Popova e Varvara Stepanova hanno combinato motivi geometrici modernisti con il principio che la forma segue la funzione per soddisfare le esigenze di abbigliamento utilitaristico dei lavoratori dell'industria urbana. I capi rivoluzionari risultanti, destinati alla produzione di massa, erano destinati, tuttavia, a rimanere - come un abito estetico - un gusto minoritario - l'espressione artistica di una sottocultura d'avanguardia.

Stili subculturali giovanili

Il contesto britannico

Nonostante le ipotesi contrarie, le sottoculture giovanili della classe operaia, basate su stili distintivi e dissidenti, non furono limitate al periodo successivo alla seconda guerra mondiale. Geoffrey Pearson, per esempio, in uno studio sulla 'storia di paure rispettabili', nota la presenza nella Gran Bretagna di fine Ottocento del problematico adolescente 'teppista' (un equivalente australiano dello stesso periodo era noto come 'larrikin' ). Nonostante alcune variazioni regionali di stile tra i diversi gruppi di teppisti - i 'Scuttlers' di Manchester e i 'Peaky Blinders' di Birmingham, per esempio - è stata adottata un'uniforme abbastanza distinta di grandi stivali, pantaloni a zampa di elefante, una sciarpa o una sciarpa sciolta. , e un berretto con visiera indossato su un taglio di capelli con frange d'asino. L'intero peculiare ensemble è stato messo in risalto da un'ampia cintura di pelle con fibbia.

Ci sono stati sei o più decenni intermedi tra la scomparsa degli originali 'hooligans' e l'emergere delle sottoculture giovanili britanniche più familiari e chiaramente documentate dell'era post-1945: gli orsacchiotti, i mod, i rocker, gli hippy, gli skinhead e i punk . Eppure Pearson non vede alcuna differenza fondamentale tra il modo in cui le bande vittoriane costruivano stili chiaramente riconoscibili appropriandosi di elementi dalla gamma di fonti alla moda a loro disposizione e i tentativi delle più recenti sottoculture giovanili 'spettacolari' di creare nuovi significati opposti attraverso la ricontestualizzazione di materie prime provenienti dal mercato, un processo che il Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) dell'Università di Birmingham, in Inghilterra, ha definito 'bricolage'. Quindi, gli orsacchiotti della classe operaia dei primi anni '50 si appropriarono dell'abito drappeggiato neo-edoardiano con risvolti lunghi da esclusivi sarti londinesi che miravano a riportare il look pre-1914 per i giovani dell'alta borghesia. Ma i teds hanno combinato questo capo con cravatte (dai film western), tagli di capelli unti, pantaloni a tubino e scarpe con la suola crespata spessa.

Scrittori CCCS come John Clarke e Dick Hebdige avevano adottato un'analisi in base alla quale gli stili subculturali venivano 'decodificati' o letti come un testo per i loro significati nascosti. Quindi, la pulizia meticolosa e narcisistica dei mods, con i loro abiti di mohair bicolore, le camicie con colletto button-down e i capelli corti e laccati, potrebbe essere interpretata come un tentativo da parte dei giovani della classe operaia in lavori umili e di routine di vivere a livello simbolico le aspirazioni benestanti, consumistiche e senza classi dei primi anni Sessanta. Al contrario, gli skinhead emersi più tardi nello stesso decennio in genere sfoggiavano capelli molto corti o teste rasate, camicie e bretelle Ben Sherman e jeans corti e attillati o pantaloni stampati con stivali Dr. Martens, una combinazione di elementi che significava un desiderio 'magico' di tornare alla mascolinità puritana di uno stile di vita proletario tradizionale che stava rapidamente scomparendo. Alla fine degli anni '70 le mode subculturali erano diventate meno facili da decifrare in questo modo. Hebdige, analizzando lo stile punk nel suo testo classico Sottocultura , è stato spinto ad affermare che il guardaroba 'ritagliato' dei punk di pantaloni bondage, cravatte scolastiche, spille da balia, sacchetti della spazzatura e capelli a punta aveva un significato significativo solo in termini della sua stessa mancanza di significato, come illustrazione visiva del caos.

Esempi americani e australiani

In Gran Bretagna durante i primi anni '60, il nemico naturale dei modelli cool, dall'aspetto pulito, che andavano in scooter erano i rocker vestiti di pelle e denim, decorati con insegne e dai capelli unti, o ragazzi in moto come li chiamava Paul Willis, rinomati per la loro macho, immagine rock 'n' roll e corse velocissime su Triumph Bonneville per impieghi gravosi. Eppure la reputazione dei rocker britannici era addomesticata rispetto alla notorietà delle bande di motociclisti 'fuorilegge' americani del dopoguerra, i più famosi dei quali erano - e sono tuttora - gli Hell's Angels. Organizzati territorialmente in 'capitoli' e sposando un'ideologia di libertà personale e patriottismo conservatore, gli 'Angeli' hanno guidato le loro 'corse' collettive su moto Harley-Davidson personalizzate. Il loro famoso emblema o logo della Testa di Morte, come descritto da Hunter Thompson, è una toppa di stoffa ricamata con un elmo da motociclista in cima a un teschio alato e una fascia incisa con le parole Hell's Angels e il nome del capitolo locale. Questi 'colori', come sono conosciuti, sono in genere cuciti sul retro di una camicia di jeans senza maniche.

L'Heavy Metal è un genere musicale rock che ha dato origine a una moda virtualmente globale, probabilmente derivata da un crossover di elementi della cultura motociclistica, glam e hippie. Gli headbanger o metaler, come sono conosciuti, sono caratterizzati dal loro tipico abito di T-shirt nera, spesso con il nome di una band di metalli pesanti, jeans in denim sbiadito e una giacca di pelle o denim, magari decorata con vari distintivi, toppe e banda insegne. Sia per gli uomini che per le donne, i capelli sono generalmente lunghi, il corpo o le braccia sono spesso tatuati e si possono indossare gioielli. La musica stessa si è frammentata in vari sottogeneri come thrash, death e sleaze-metal, ognuno con la propria variante sull'aspetto generale del metal. Jeffrey Arnett vede i giovani metallari americani (come vengono chiamati nel titolo del suo libro) come particolarmente inclini all'alienazione, all'anomia e all'iper-individualismo che, dal suo punto di vista, caratterizzano più in generale la gioventù americana contemporanea.

A causa dell'immenso potere del suo mercato e della dipendenza delle mode subculturali dalla produzione e dal consumo di merci, gli stili originariamente sviluppati o resi popolari in America si sono rapidamente diffusi in altri contesti culturali. In un capitolo del libro curato da Rob White sull'esperienza australiana delle sottoculture giovanili, Stratton discute il caso dei bodgies e widgies degli anni '50, termini usati per denotare rispettivamente membri maschi e femmine. Lo stile del bodgie e dei widgies era originariamente orientato al jazz e al jive e derivava liberamente dal costume zoot (discusso di seguito) indossato dai giovani neri e ispanici americani negli anni '40. Più tardi, tuttavia, questa sottocultura australiana fu influenzata dalla cultura dei motociclisti americani e iniziò anche a incorporare elementi del rock 'n' roll. I ragazzi indossavano giacche di pelle o drappeggi con cravatte sottili, pantaloni a tubo di scolo e scarpe da carpentiere; le ragazze avevano gonne a matita, tacchi a spillo o scarpe da pedaliera e acconciature ad alveare oa coda di cavallo.

Dimensioni trascurate e nuovi sviluppi

Genere ed etnia

In un capitolo in Resistenza attraverso i rituali , Angela McRobbie e Jenny Garber hanno notato che la maggior parte delle sottoculture e degli stili esaminati dal CCCS apparivano prevalentemente maschili sia nella composizione che nell'orientamento. Hanno concluso che le ragazze aveva effettivamente presenti in tali sottoculture, ma sono stati resi emarginati e invisibili dal pregiudizio maschilista degli scrittori. Fu solo con la pubblicazione quasi un quarto di secolo dopo di Bella nel punk , il testo degno di nota di Lauren Leblanc sulle donne punk rock canadesi, secondo cui le donne in una sottocultura di stile dominata dagli uomini sono state studiate in modo completo, di per sé e secondo le proprie condizioni. Il campione di Leblanc mostrava una gamma di significati punk, tra cui capelli tinti brillantemente e indossati in stile Mohawk, piercing sul viso, tatuaggi e l'aspetto 'street-' o gutter-punk - T-shirt e pantaloni larghi e scuri con stivali neri. Leblanc conclude che la presenza delle donne in una sottocultura punk prevalentemente maschile può essere spiegata dal modo in cui la loro appartenenza consente loro di resistere a determinati aspetti normativi e stilistici della femminilità alla moda (cioè mainstream).

Sebbene l'etnia, come il genere, sia stata una dimensione relativamente trascurata negli scritti di stile subculturale, le 'zooties' americane degli anni '40 sono uno degli esempi meglio documentati della moda ribelle nera e ispanica. Derivato dalla cultura jazz nera e hipster, l'abito zoot comprendeva una giacca oversize, drappeggiata e plissettata con spalle enormemente imbottite, indossata con pantaloni a vita alta, larghi e stretti alle caviglie, spesso accompagnati da un cappello a tesa larga indossato sopra un'acconciatura a coda di rondine. Durante un periodo di razionamento del materiale in tempo di guerra, l'uso di uno stile così stravagante, lussuoso e ostentato ha portato a crescenti tensioni tra i giovani zooty maschi neri e ispanici e i militari statunitensi bianchi, scatenando rivolte su vasta scala in un certo numero di città degli Stati Uniti .

All'interno della letteratura britannica sulle sottoculture, la dimensione etnica è stata più tipicamente vista in termini di effetti delle 'relazioni razziali' britanniche del dopoguerra e dello stile nero sulla formazione delle mode giovanili ribelli indigene. Un noto esempio di tale approccio è la discussione di Dick Hebdige sul rude boy giamaicano e sulle sottoculture rastafariani. Gli elementi del primo di questi stili - il look cool, le sfumature, il cappello a forma di maiale e i pantaloni slim con le gambe tagliate - sono stati introdotti prima nel mod degli anni '60 e poi nel movimento Two-Tone della fine degli anni '70. I rastafariani, per simboleggiare la loro oppressione da parte della società bianca (Babilonia) e il loro profetizzato ritorno a Sion (Africa), hanno adottato berretti a maglia (chiamati 'tams'), sciarpe e maglie in rosso, oro e verde, i colori dell'Etiopia bandiera. È, tuttavia, l'acconciatura da dreadlock dei Rasta che è stata adottata in modo più significativo da alcuni gruppi di giovani bianchi, in particolare hippy e anarcopunk new age, per mostrare disaffezione subculturale verso l'ordine sociale dominante.

Post-modernismo e post-sottocultura

La pratica di prendere in prestito i significanti etnici ha raggiunto proporzioni estreme nell'esempio contemporaneo e transatlantico della sottocultura moderna primitiva. Il capitolo di Winge, in David Muggleton e Rupert Weinzierl's Il lettore di post-sottoculture , descrive in dettaglio come questa sottocultura con la sua appartenenza in gran parte bianca adotta aspetti delle cosiddette culture tribali 'primitive', come tatuaggi, marchi, cheloidi e piercing al setto neri. Mentre gli stili subculturali sono stati tipicamente costruiti prendendo in prestito elementi da altre fonti, questa ricollocazione di elementi tradizionali in un ambiente urbano moderno potrebbe essere vista come un ottimo esempio di una tendenza verso una più complessa fertilizzazione incrociata di simboli stilistici compressi nel tempo. in un contesto sempre più globale. Si sostiene inoltre che le identità modellate da queste diverse fonti siano esse stesse sempre più eclettiche, ibride e frammentate. Tale posizione ha portato alcuni scrittori a proclamare che la sottocultura - tradizionalmente usata per denotare un'identificazione di gruppo coerente, stabile e specifica - non è più un concetto utile per comprendere questi cosiddetti 'postmoderni' o 'post-subculturali'. 'caratteristiche degli stili contemporanei.

Che i tentativi di riconcettualizzare il termine sottocultura, come 'neo-tribù' o 'post-sottocultura', siano proseguiti sul terreno del postmodernismo devono molto all'antropologo americano Ted Polhemus. Il suo Stile di strada è particolarmente degno di nota qui, ovviamente per la sua genealogia vividamente illustrata delle sottoculture del tardo ventesimo secolo, dagli zootsuiti degli anni '40 ai viaggiatori new age degli anni '90, ma anche per il suo tentativo nei capitoli finali di concettualizzare una nuova fase di sviluppo nella storia della moda popolare di strada-'il supermercato dello stile.' 'Coloro che frequentano il Supermercato dello Stile mostrano... una promiscuità stilistica che lascia senza fiato nella sua disinvoltura. 'Punk' un giorno, 'Hippies' il giorno dopo, saltano fugacemente le divisioni ideologiche, trasformando la storia dello street style in un vasto parco a tema. Tutto ciò si adatta perfettamente alla teoria postmoderna (Polhemus, p. 131).

di Muggleton Dentro la sottocultura rappresenta il primo tentativo di testare tali proposizioni teoriche sulle mode postmoderne. Usando i dati delle interviste con i membri di una serie di sottoculture, Muggleton generalmente concorda con le affermazioni postmoderne riguardanti la fluidità, la frammentazione e l'individualità radicale degli stili giovanili dissidenti. Descrive, ad esempio, quelli come l'intervistato con un'acconciatura cinese, pantaloncini larghi da skateboarder, giacca da motociclista in pelle e stivali, il cui eclettismo li porta probabilmente a sconfessare qualsiasi affiliazione a un'identità di gruppo. di Paul Hodkinson gotico è uno studio qualitativo dei membri autoidentificativi della sottocultura gotica. Sia i maschi che le femmine goth sono noti per il loro aspetto oscuro e macabro, le caratteristiche tipiche sono vestiti neri, volti sbiancati, lunghi capelli neri tinti, oltre a eyeliner e rossetto scuri. gotico differisce un po' da Dentro la sottocultura nella sua enfasi sulla continua coerenza culturale e sostanza stilistica della scena subculturale britannica. Tuttavia, si consiglia al potenziale lettore di cercare questi due testi per le loro valutazioni complementari piuttosto che conflittuali della situazione della sottocultura della moda contemporanea.

Guarda anche mode estreme; Punk; Stili retrò; Tuta Zoot.

Bibliografia

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Hall, Stuart e Tony Jefferson, eds. Resistenza attraverso i rituali: sottoculture giovanili nella Gran Bretagna del dopoguerra. Londra: Hutchinson, 1976.

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Leblanc, Lauren. Pretty in Punk: resistenza di genere femminile in una sottocultura maschile. New Brunswick, NJ e Londra: Rutgers University Press, 2002.

Muggleton, David. Inside Subculture: il significato postmoderno dello stile. Oxford: Berg, 2000.

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Polhemo, Ted. Streetstyle: dal marciapiede alla passerella. Londra: Tamigi e Hudson, Inc., 1994.

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